Diese Bilder sind keine Porträts; sie sind Zustände. In George Mayers Schwarzweiß-Universum wird der Körper zur Schwelle – Licht wird zu Denken, Schatten zu Instinkt. Was wie Perfektion wirkt, ist in Wahrheit Spannung: Stille, sichtbar gemacht, ein tiefes Abtauchen in einen inneren Rhythmus. In einem Zeitalter von CGI und KI wirkt seine Arbeit beinahe radikal: reales Licht, totale Konzentration, ein Hell-Dunkel, das nicht dekoriert, sondern seziert. Man schaut – und plötzlich blickt der „perfekte Mensch“ zurück, als Spiegel der eigenen Anima, und lässt einen nicht mehr los.
KURZBIOGRAFIE (BOX)
George Mayer (geb. 1985, Nischni Tagil, Russland) ist ein Fine-Art-Fotograf, bekannt für akribisch inszenierte Schwarzweiß-Porträts sowie einen skulpturalen Umgang mit Licht und Schatten. Ausgebildet im Bereich Environmental Design (Ural College of Arts and Crafts, 2004) arbeitete er zunächst als Interior Designer, bevor er sich 2007 ganz der Fotografie widmete. Seine Durchbruchserie „Light. Shadows. Perfect Woman“ gewann 2017 den 1. Preis bei den Sony World Photography Awards (Portraiture, Professional) und wurde im Somerset House in London gezeigt. 2023 zog er mit einem US-EB-1-Künstlervisum nach Kalifornien um; seine Arbeiten werden vertreten von HUNGRY EYE Gallery (Benelux, Deutschland), Galerie 94 (Schweiz) und LIGHTWORKS (Sydney).
Ein international ausgezeichneter Fotograf, ein Meister der Lichtinszenierung – und doch gibt es erstaunlich wenige Gespräche, die hinter die Bilder blicken. Umso eindrücklicher ist die philosophisch-psychologische Präzision, mit der George Mayer über die Welt und über sich selbst nachdenkt und über Körper und Bewusstsein spricht. Wir geben seine Gedanken hier in gekürzter Form wieder.
FRAGE 1 – FOTOGRAFIE
Vielen Dank, George, dass Sie Ihre Gedanken mit uns teilen. Sie haben Environmental Design in Nischni Tagil studiert, mehrere Jahre als Innenarchitekt gearbeitet und erst 2007 vollständig zur Fotografie gewechselt. Rückblickend: War dieser Übergang ein scharfer Schnitt oder eher eine allmähliche Verlagerung Ihrer kreativen Energie?
George:
Fotografie trat viel früher in mein Leben, als sie zum Beruf wurde. Als Kind verbrachte ich lange Stunden in der Dunkelkammer meines Vaters – ich war fasziniert von diesem roten Raum, in dem, wie es mir damals schien, echte Wunder geschahen. Der Moment, in dem ein Blatt Fotopapier in den Entwickler gleitet und sich langsam ein Bild darauf abzeichnet, fühlte sich fast magisch an.
Als Student liefen meine spätere Frau und ich oft mit Filmkameras durch die Stadt, fotografierten Landschaften und Porträts – schlicht, weil wir nicht anders konnten. Als ich als Designer zu arbeiten begann, legte ich die ersten sechs Monate mein ganzes Gehalt zur Seite, um mir meine erste Digitalkamera kaufen zu können.
2005 entschied ich mich, Fotos über Stockagenturen zu verkaufen, und der Erfolg kam unerwartet schnell: Atlantic Records kaufte sofort eines meiner Bilder für das Cover des Debütalbums der Band Operator. Das Honorar war höher, als ich in sieben Monaten als Designer hätte verdienen können. Fast alles investierte ich wieder in Kameras, Objektive und Fotobücher.
2007 hatte ich bereits mehrere ernsthafte Kameras, darunter eine Hasselblad, ein Heimstudio und eine große Sammlung von Fotobänden. Gleichzeitig fühlte ich mich auch als Designer sicher: große Projekte, Magazinveröffentlichungen, Preise bei internationalen Wettbewerben. Dennoch entschied ich, meiner Intuition zu vertrauen und mich vollständig der Fotografie zu widmen.
Ich war damals 22 und dachte nicht an Verkäufe, Ausstellungen oder eine „Karriere“ – ich genoss einfach, was ich tat. Fotografie hörte auf, meine „Ingres-Geige“ zu sein, und wurde zu meinem Hauptinstrument des Selbstausdrucks.
FRAGE 2 – LICHT ALS HAUPTWERKZEUG
Sie sagen, Ihr Hauptwerkzeug sei nicht die Kamera, sondern das Licht, und dass die interessantesten Dinge „an der Grenze zwischen Licht und Schatten“ passieren. Wie finden Sie diese Grenze – zuerst in Ihrem Kopf, dann im Studio?
George:
Das Studio ist mein Kraftort. Dort spüre ich Aufregung, reine Energie und Inspiration. Aber die Arbeit an einer Kunstserie beginnt lange, bevor ich seine Schwelle überschreite – in dem Moment, in dem ich Skizzen anfertige. Das ist ein sehr intimer Prozess, der absolute Stille und Abschottung von äußeren Einflüssen verlangt. Er ähnelt Meditation oder tiefer Selbstbeobachtung.
In diesen Momenten existieren für mich weder Equipment noch Models, Kunden, Wettbewerbe oder Ziele. Es gibt nur den Wunsch, mit mir selbst zu sprechen und meine Gefühle zu verstehen. Manchmal dauert dieser Prozess einige Stunden, manchmal Tage. Irgendwann entstehen Bilder in meinem Kopf, und in ihnen tauchen unweigerlich Symbole auf, die meinen inneren Zustand spiegeln. So tritt mein Unterbewusstsein in einen Dialog mit mir, sendet mir visuelle Formen – ähnlich wie Träume.
Diese Erfahrungen sind nicht einzigartig – es sind menschliche Emotionen, die jeder kennt: Angst und Verzweiflung, Aggression und Traurigkeit. Manchmal geben die entstehenden Bilder eine direkte Antwort, manchmal werden sie zu komplexen Rätseln, die gelöst werden müssen. Alles, was mir bleibt, ist, sie so, wie sie kommen, aufs Papier zu bringen und dann fotografisch zu verkörpern.
Die Arbeit im Studio ist die letzte Etappe; sie fühlt sich völlig anders an, ist aber ebenfalls zutiefst innerlich. Licht zu kontrollieren ist ein Dialog mit einem lebendigen Element, das man nicht beherrschen kann, mit dem man aber in eine feine Zusammenarbeit treten kann. Ab einem bestimmten Punkt hört Licht auf, Technik zu sein, und wird zur Verlängerung deines inneren Rhythmus – als käme es nicht aus Geräten, sondern aus den Tiefen des Unterbewussten. Licht ist streng und fordernd, aber erstaunlich flexibel, wenn man ihm mit Respekt begegnet.
Und dann hört der Künstler auf, es zu kontrollieren, und wird zu seinem Leiter – zu dem, was Arthur Rimbaud einen voyant nannte, einen „Leiter der Visionen“, durch den die schöpferische Kraft selbst spricht.
FRAGE 3 – NADEZHDA ALS CO-AUTORIN
Sie betonen oft, dass Ihre Frau Nadezhda nicht im klassischen Sinn eine „Muse“ ist, sondern vielmehr eine Co-Autorin: Studioassistentin, Stylistin, Make-up-Artistin und zugleich Model – auch in der preisgekrönten Serie, die im Somerset House gezeigt wurde. Wie funktioniert diese Co-Autorenschaft in der Praxis – und wie verändert sie Ihren Blick auf den Körper, den Sie fotografieren?
George:
Ich habe mit vielen Models und Assistenten gearbeitet, aber mit Nadezhda verbindet mich etwas Besonderes. Ich habe bereits gesagt, dass ich bei der Arbeit oft in einen meditativen Zustand eintrete – eine Art Innenschau, in der ich ein Bild nicht draußen, sondern in mir selbst suche. Hier bin ich Jungs Idee der Anima nahe – dem weiblichen Prinzip, das in jedem Mann lebt. Diese Teilpersönlichkeit kann Verbündete oder Gegnerin sein, und es ist wichtig, ihre Stimme zu lernen zu hören.
Meine Anima spiegelt sich in Nadezhda. Wenn Energie zu körperlich wird – was bei der Arbeit mit Aktmodellen passiert – hilft sie, den Fluss in einen spirituelleren Kanal zu lenken und das Gleichgewicht zwischen Körperlichkeit und Bedeutung zu halten. Das ist eine seltene Form von Komplizenschaft, in der ein Mensch nicht nur Muse ist, sondern innerer Wegweiser. Solche Verbindungen kennt die Kunstgeschichte: Gala war Dalís Führerin, Rose Beuret Rodins Stütze, und Frida Kahlo war das spirituelle Zentrum Riveras.
Für mich ist Nadezhda diese leise innere Stimme, die Impuls in Bild verwandelt und der Kunst hilft, ehrlich zur Welt zu kommen.
FRAGE 4 – DER KÖRPER ALS SYMBOL UND DIE LOGIK DES MINIMALISMUS
Sie sagen, die Figuren in Ihren Fotografien seien selten klassische Porträts – eher Symbole, Körper, die Ideen transportieren. Zugleich sprechen Sie oft über Minimalismus, über die Kunst der Reduktion. Ist Minimalismus der Kern Ihrer Arbeit?
George:
Minimalismus ist tatsächlich zur Grundlage meiner visuellen Sprache geworden, und das hängt stark mit meiner Ausbildung als Designer und meinem frühen Interesse an Architektur zusammen. Während des Studiums prägte mich die Ästhetik der Moderne – zunächst die Ideen des Bauhaus, später die architektonische Philosophie von Le Corbusier und Mies van der Rohe. Ihr Streben nach einer „gereinigten Form“, in der jedes Element Bedeutung und Funktion untergeordnet ist, lehrte mich, Ornament zu vermeiden und nach einer Struktur zu suchen, die aus sich selbst spricht.
Doch wenn man nicht die Logik einer Konstruktion ausdrücken will, sondern die Komplexität der menschlichen Psyche, wird die Aufgabe wesentlich subtiler. Eine Form zu finden, die eine komplexe innere Struktur mit einfachen Mitteln transportiert, ist fast ein architektonischer Prozess – nur nach innen gewendet. Deshalb fühle ich mich den Modernisten so nahe. Die Arbeiten von Rothko oder Malewitsch zeigen, dass eine lakonische Form ungeheuer emotional sein kann. Malewitschs Schwarzes Quadrat, das erstmals als szenografisches Element in der avantgardistischen Oper Sieg über die Sonne erschien, war ein Versuch, den traditionellen Blick zu überschreiten. Mit der Zeit wurde es zu einer Art Ikone der Moderne – eine Erinnerung an reine, ursprüngliche Wahrnehmung.
Für mich ist Minimalismus kein Protest, sondern ein Raum stiller Reflexion, in dem Gedanken so ehrlich wie möglich Gestalt annehmen. Es ist eine Sprache, die sich seit meiner Kindheit in mir formt und für mich bis heute der natürlichste Weg bleibt, mit der Welt zu kommunizieren.
FRAGE 5 – „LIGHT. SHADOWS. PERFECT WOMAN“
In der Serie „Light. Shadows. Perfect Woman“, die 2017 den Sony World Photography Award (Portrait) gewann, wird der weibliche Körper zu einer abstrakten Figur aus Licht und Dunkel komprimiert. Was war die ursprüngliche Idee hinter dieser Serie?
George:
Die Idee des „perfekten Menschen“ kam mir durch Jørgen Leths Film gleichen Namens. In diesem Werk platziert der Regisseur die Figuren in einen abstrakten, leeren Raum und lädt die Zuschauer ein, über die Natur von Perfektion nachzudenken. Minimalistische Formen werfen überraschend tiefgehende philosophische Fragen auf – und dieser Ansatz war mir sehr nah.
In meiner Serie habe ich versucht, die Struktur der menschlichen Psyche so zu visualisieren, wie Sigmund Freud sie beschrieb: Der größte Teil ist verborgen, unverständlich, und zeigt sich nur in Fragmenten. In den Fotografien drückt sich das durch das Zusammenspiel von Licht und Schatten aus: Das Sichtbare ist nur die oberste Schicht, alles Wesentliche bleibt in der Tiefe.
Doch noch etwas ist mir wichtig: Der Mensch ist das einzige Wesen, das sich Fragen nach seiner Herkunft, seiner inneren Natur und den Kräften stellt, die unser Verhalten formen. Wir wollen uns verstehen, um Emotionen und Handlungen besser steuern zu können. Deshalb bedeutet Licht in dieser Serie nicht immer Tugend; es symbolisiert eher unseren Wunsch nach Erkenntnis – nach Antworten auf die ewigen Fragen des Daseins.
FRAGE 6 – LIBIDO, MORTIDO, ANIMA
In den Projekten „Libido & Mortido“ und „ANIMA“ arbeiten Sie mit Begriffen der Psychoanalyse, um den weiblichen Körper als Symbol innerer Spannung zu zeigen. Welche Bedeutung haben diese Konzepte für Sie? Und welcher Psychologe ist für Sie besonders wichtig (z. B. C. G. Jung)?
George:
Zunächst ist wichtig zu sagen: Ich bin kein Psychologe. Meine Projekte sind eine subjektive künstlerische Erfahrung, ein Spiegel meiner eigenen inneren Erkundung. Am Anfang meiner kreativen Reise stellte ich mir die Struktur der Psyche weitgehend so vor, wie Freud sie beschrieb: Der sichtbare Teil ist das Bewusstsein, darunter liegt eine gewaltige, verborgene Schicht – das Unbewusste. Seine Eisberg-Metapher erschien mir damals schlüssig. Doch mit der Zeit wurde mir klar, dass alles viel komplexer ist: Es gibt keine klare Trennung zwischen „Licht“ und „Dunkelheit“, und die Prozesse der Psyche lassen sich nicht auf einen einfachen Kampf der Gegensätze reduzieren.
Für mich entstand das Bild eines Spiegel-Labyrinths – eines Raums, in dem sich ein Mensch während einer Phase der Innenschau wiederfindet. Dieser Zustand ist unvorhersehbar: Bilder spalten sich, kehren zurück, verzerren sich. Mit diesem Gefühl arbeitete ich an der Serie „Libido & Mortido“, indem ich im Studio Spiegelkonstruktionen baute, um die Figur in multiple Erscheinungen aufzuteilen. Diese Shootings dauerten fast ein Jahr und führten zu 68 Porträts.
Sabina Spielrein, eine frühe Schülerin Jungs und eine wichtige Figur der Psychoanalysegeschichte, hat mein Denken stark beeinflusst. Sie war eine der ersten, die vorschlug, dass Menschen nicht nur über die schöpferische Energie der Libido verfügen, sondern auch über einen zerstörerischen Impuls – Mortido. Diese Idee hilft, irrationale, aggressive Impulse zu erklären, die sich nicht nur bei Einzelnen zeigen, sondern auch auf Ebene von Zivilisationen: in Kriegen, Konflikten und zerstörerischen kollektiven Handlungen.
Nach Abschluss der Serie veränderte sich vieles in meinem Leben – meine Tochter wurde geboren, und ich arbeitete lange Zeit nicht im Studio. Als ich 2020 zur Kunst zurückkehrte, wurde sie für mich zu einer Form der Kunsttherapie. Ich versuchte, meine eigene Aggression zu verstehen: ihre Quelle und das, was sie mildern kann. In „ANIMA“ wurde Mars zum Symbol aggressiver Energie, während Venus die besänftigende Kraft verkörperte. In Porträt Nr. 4 überdeckt Venus Mars gewissermaßen – doch dieser Prozess kennt keinen endgültigen Sieg und keine logische Schlusslinie.
Die menschliche Natur ist ambivalent: Widersprüchliche Kräfte leben immer in uns. Wichtig ist nicht, Mortido zu unterdrücken, sondern ein Gleichgewicht zwischen den unterschiedlichen Seiten der Psyche zu finden. Ihre grundlegende Struktur können wir nicht ändern – aber wir können nach Harmonie streben: ein Prozess, so lang und endlos wie das Leben selbst.
FRAGE 7 – INSPIRATION
Wenn wir in der Serie „ANIMA“ bleiben: Arbeiten wie „Metamorph“ erinnern an „Bilder der Seele“. Woher beziehen Sie Ihre Inspiration? Und was drücken diese Bilder für Sie aus – auch jenseits der individuellen, subjektiven Wahrnehmung der Betrachter?
George:
Eine meiner wichtigsten Inspirationsquellen ist der tschechische Fotograf und Künstler František Drtikol. Seine Sichtweise und Technik haben meine gesamte Arbeit geprägt. Drtikol war Buddhist, und in seinen Werken nutzte er menschliche Figuren oder Pappsilhouetten, um unterschiedliche Aspekte der Seele gemäß buddhistischen Traktaten zu visualisieren. Sein Ansatz half mir zu verstehen, dass das Bild des Körpers nicht nur Form sein kann, sondern Metapher eines inneren Zustands.
Die menschliche Zivilisation ist einzigartig: Es reicht uns nicht, einfach zu leben und uns fortzupflanzen – wir wollen die Welt begreifen, höhere Zusammenhänge verstehen und unsere Erfahrungen anderen vermitteln. In diesem Sinn wird Kunst zu einer universellen Sprache: Malerei, Musik oder Fotografie – sie erlaubt uns, über die komplexesten Dinge zu sprechen.
Doch diese Sprache bleibt immer subjektiv. Was die Betrachterin oder der Betrachter in einem Werk sieht, ist vor allem ein Spiegel der eigenen Erfahrung. Es ist wie mit Sprache: Wenn ich das Wort „Liebe“ sage, hört es jeder auf seine Weise – gefiltert durch das eigene Verständnis von Liebe oder deren Fehlen. So ist es auch mit visuellen Bildern: Sie erhalten Bedeutung erst, wenn sie mit der persönlichen Geschichte des Betrachters in Berührung kommen.
Gerade wegen dieser Unterschiedlichkeit und Interpretationsfülle entsteht jedoch ein Gefühl von Gemeinschaft. Kunst verbindet Menschen nicht, weil alle sie gleich lesen, sondern weil jeder die Möglichkeit hat, etwas Eigenes darin zu finden – und dennoch eine Verbindung zu etwas Größerem zu spüren. Für mich ist das weit wichtiger als eine „korrekte“ Deutung der Intention des Autors.
FRAGE 8 – LEHRE ALS ERWEITERUNG DER EIGENEN PERSPEKTIVE
Sie unterrichten seit vielen Jahren Fotografie – an Kunstuniversitäten, in Ihrer eigenen Schule und in Onlinekursen. Was ist die zentrale Botschaft, die Sie Studierenden und Lernenden vermitteln?
George:
Das Erste, was ich meinen Studierenden sage, ist: Nehmt weder meine Erfahrung noch die irgendeines anderen Autors als Maßstab. Bewusstsein in der Kunst beginnt mit dem Verständnis für die Einzigartigkeit des eigenen Weges. Die Kunstgeschichte zeigt, wie Tausende von Künstlern lange und schwierige Wege der Selbstäußerung gegangen sind – und jeder fand seine eigene Lösung. Es ist wichtig, diesen Weg unabhängig zu gehen, gestützt auf eigene Überzeugungen, Erfahrungen und innere Fragen.
Begrenzt euch nicht auf Stile und Genres, besonders am Anfang. Die meisten Genres wurden von Kunsthistorikern erst im Nachhinein benannt – nachdem die Werke bereits existierten. Es ist also sinnlos, sich im Voraus in Schubladen pressen zu wollen. Wichtiger ist, die Sprache der Kunst zu lernen – jene Freiheit des Ausdrucks, die durch Wissen entsteht, durch ein tiefes Studium dessen, was vor uns geschaffen wurde.
Ich vergleiche Kunst oft mit einem riesigen Tempel: Jeder Autor fügt seinen eigenen Stein hinzu, baut auf vorherige Schichten und schafft ein Fundament für jene, die nach ihm kommen. Wenn du aber nicht weißt, was vor dir war, wenn du Geschichte und Kontext nicht studierst, stehst du neben diesem Tempel auf einem leeren Feld, rennst mit deinem Stein in der Hand herum und weißt nicht, wohin damit.
Die wichtigste Botschaft ist: Lernt, die Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu sehen – und habt dennoch keine Angst, euren eigenen Weg zu gehen. Kunst entsteht im Gleichgewicht zwischen Wissen und persönlicher Freiheit; dort wird wahrer, autorischer Ausdruck geboren.
FRAGE 9 – KOMMERZ UND KUNST
Sie bewegen sich selbstverständlich zwischen kommerziellen Shootings – in Mode und Werbung – und Ihren Fine-Art-Serien. Wie beeinflussen sich diese beiden Sphären: Diszipliniert der kommerzielle Rahmen Ihre künstlerische Fotografie, oder „infiltrieren“ Sie eher den Auftragsbereich mit künstlerischen Ideen?
George:
Das Gleichgewicht zwischen Kreativität und Kommerz ist für jeden Künstler ein komplexes und manchmal schmerzhaftes Thema. In der Serie „Cross“ habe ich versucht, diesen Konflikt zu visualisieren: Die horizontale Achse symbolisiert die materielle Welt, die vertikale Achse die spirituelle Welt – und der Mensch befindet sich dazwischen und versucht, Harmonie zu finden.
Die Geschichte ist voller Beispiele für Ungleichgewichte. Es gibt Künstler, die kommerziellen Erfolg auf Hype gebaut haben – dieses Bild zeigt meiner Meinung nach der Film „Exit Through the Gift Shop“ sehr gut, über die Figur von Mr. Brainwash. Auf der anderen Seite stehen Künstler, die erst nach ihrem Tod anerkannt wurden: Drtikol, Gauguin, Cézanne, Modigliani – tragische, aber beredte Beispiele.
Ich sprach einmal mit Erik Bulatov, einem der erfolgreichsten zeitgenössischen Künstler. Viele Jahre kombinierte er die Arbeit als Illustrator von Kinderbüchern mit der eines avantgardistischen Malers. Als ich ihn fragte, wie er so unterschiedliche Rollen vereinen konnte, antwortete er: „Ich habe sie nicht kombiniert.“ Sechs Monate kommerzielle Arbeit, dann ein Monat im Wald, im Zelt, um den Kopf zu klären – und weitere sechs Monate ausschließlich für Kunst.
Das ist eine wichtige Lektion für mich. Wenn ich an einem kreativen Projekt arbeite, trenne ich mich vollständig von Gedanken an Preis, Ausstellungen oder Wettbewerbe. Ich gebe mir Freiheit, erlaube mir zu experimentieren und verlasse mich nur auf meine innere Stimme. Später, wenn ich zur kommerziellen Fotografie zurückkehre, nutze ich diese Erfahrung – und übersetze sie in die Aufgaben des Kunden.
Für mich ist Kreativität ein Raum vollständiger Freiheit, und Kommerz ein Feld, in dem ich meine gesammelte Erfahrung anwenden kann. Beide Sphären können sich ergänzen, wenn man eine ehrliche Grenze zwischen ihnen bewahrt.
FRAGE 10 – LEBEN MIT EINEM PREISGEKRÖNTEN BILD
Der Sony Award hat Ihre internationale Karriere stark beschleunigt. Zugleich sagten Sie, der Abend der Preisverleihung in London sei beinahe schockierend gewesen: Vor Ihnen saß eine Jury, zu der unter anderem Helmut Newtons früherer Agent gehörte. Wie lebt man seither mit dieser inzwischen ikonischen Serie im Rücken: Gibt sie Freiheit – oder entsteht Druck, sie immer wieder übertreffen zu müssen?
George:
Was mich in London am meisten beeindruckt hat, war die Begegnung mit Martin Parr. Ich musste auf der Bühne über die Serie sprechen, vor der Presse aus 86 Ländern, und obwohl ich es gewohnt bin, öffentlich zu reden, verlor ich zum ersten Mal in meinem Leben wirklich die Fassung, als ich Parr in der ersten Reihe sah. Später, als wir in Ruhe sprechen konnten, wurde mir klar: Genau diese Begegnungen sind das Wichtigste, was Wettbewerbe geben. Sie schaffen einen Raum für Dialog zwischen Künstlern, Kuratoren, Verlegern und Sammlern.
Gewinnen war nie ein Ziel für mich. Ich war zweimal Jurymitglied bei großen Wettbewerben und weiß sehr gut, wie beliebig jeder Vergleich zwischen Autoren sein kann. Kunst ist kein Sport. Und man sollte auch die eigenen Auszeichnungen nicht überschätzen: Sie beziehen sich immer auf Vergangenes, während man innerlich bereits beim nächsten Projekt ist.
Mir wurde einmal ein Büro gezeigt, in dem mehrere Cannes-Lions-Trophäen im WC ausgestellt waren – mit der Erklärung: Man mache keine Projekte für Preise. Das war für mich eine wichtige Erinnerung. Ja, meine Serien wurden bei vielen Wettbewerben anerkannt, von den International Photography Awards bis zu Hasselblad Masters – und dreimal erhielt ich den Titel „Photographer of the Year“. Aber auch ohne diese Preise wären meine Projekte dieselben. Geändert hätten sich lediglich ihre Verbreitung und Sichtbarkeit.
Darum sage ich meinen Studierenden immer: Reicht eure Arbeiten ein – aber schaut nie auf die Ergebnisse. Keine Euphorie, keine Enttäuschung, keine Eitelkeit. Diese Distanz bewahrt die Freiheit und hilft, voranzugehen – nicht um das frühere Ich zu übertreffen, sondern dem eigenen Weg treu zu bleiben.
FRAGE 11 – VON RUSSLAND NACH KALIFORNIEN
Sie leben derzeit in Kalifornien mit einem EB-1-Visum für Künstler. Wie sehr hat dieser geografische und kulturelle Wechsel Ihre Bildwelt verändert – Ihren Blick auf Körper, Ideale und vielleicht auch auf Russland aus der Distanz? Wie würden Sie diese „Spaltung“ zwischen Kulturen beschreiben, und wo fühlt sich Georgy/George Mayer heute zu Hause?
George:
Ich habe den größten Teil meines Erwachsenenlebens auf Reisen verbracht, und ich halte diese Erfahrung für einen Künstler für absolut essenziell. Sie erweitert die Grenzen der Wahrnehmung und hilft, Kultur in ihrer Ganzheit zu sehen. Wenn es um Kunst geht, habe ich Russland immer als Teil Europas wahrgenommen. Wenn wir über Malewitsch oder Kandinsky sprechen, über Tschaikowski, Rachmaninow, Dostojewski, Tschechow – sprechen wir über Phänomene europäischer Kunst. Auch meine eigenen kreativen Verbindungen und Referenzen sind weitgehend europäisch, deshalb ist es für mich natürlich, die USA primär mit Europa zu vergleichen.
Die Unterschiede spürt man sofort – von den redaktionellen Politiken der Magazine bis zur Organisation des Galeriesystems. In Amerika wird das kommerzielle Modell priorisiert: Viele Galerien bieten dem Künstler schlicht die Anmietung des Raums an, während in Europa Verantwortung geteilt wird – die Galerie verdient prozentual am Verkauf und hat deshalb ein Interesse, den Künstler aktiv zu fördern. Das verändert die ganze Dynamik. Insgesamt wirkt der amerikanische Markt aggressiver.
Auch kulturell gibt es Unterschiede. In Europa lässt sich die Kontinuität des künstlerischen Milieus leichter spüren – in fast jeder kleinen Stadt findet man architektonische Meisterwerke und kleine Galerien, in denen kulturelles Leben stattfindet. Was Freiheit des Ausdrucks angeht, lagen Erwartung und Realität auseinander: Wenn man Terry Richardson oder David LaChapelle kennt, könnte man meinen, Aktfotografie werde in den USA freier wahrgenommen – doch Zensur, besonders in sozialen Medien, ist deutlich strenger.
Erst zwei Jahre sind vergangen – zu kurz, um endgültige Schlüsse zu ziehen. Im Moment fühle ich, dass mein inneres kulturelles Fundament der europäischen Tradition näher ist. Und dass Heimat für einen Künstler eher ein Raum im Inneren ist als ein konkreter Punkt auf der Landkarte.
FRAGE 12 – ZWISCHEN KÖRPER UND ABSTRAKTION, FOTOGRAFIE UND IDEE
Sie sagten einmal, Sie würden sich in Zukunft gerne allmählich vom physischen Körper entfernen und vielleicht mit seinen „Ersatzformen“ arbeiten – so wie Drtikol es tat. Was reizt Sie an dieser Idee, und wie könnte sie Ihr Verständnis von Fotografie verändern?
George:
Abstraktion ist für mich vor allem eine reine Idee oder Emotion – befreit von der Konkretheit des menschlichen Körpers. Solche Bilder geben den Betrachtern viel mehr Freiheit der Interpretation, und ich selbst reagiere oft stärker auf Werke, die an keinen bestimmten Ort und keine bestimmte Zeit gebunden sind. Sie wirken unmittelbar, jenseits sozialer und kultureller Kontexte.
In diesem Sinn fühle ich mich Drtikols später Praxis sehr nah. Seine Arbeiten aus den 1930er-Jahren mit Pappsilhouetten sind frei von erotischen Untertönen und werden beinahe meditativ. Er entfernte sich bewusst von der Körperlichkeit, um näher an eine reine spirituelle Geste zu kommen – und ich verstehe sehr gut, warum eine solche Transformation für ihn möglich wurde.
Ob ich selbst einen ähnlichen Übergang erleben werde, lässt sich nicht vorhersagen. Ein künstlerischer Weg ist ein Prozess, in dem Entscheidungen eher intuitiv als rational fallen. Ich kann dieser Bewegung nur folgen. Wenn ich eines Tages spüre, dass die Form abstrakter werden und sich vom Körper lösen sollte, werde ich diesem Impuls vertrauen.
FRAGE 13 – KI, FOTOGRAFIE UND TECHNOLOGIE
Im Zeitalter von CGI und von neuronalen Netzen erzeugten Bildern: Wo ziehen Sie persönlich die Grenze zwischen Fotografie und etwas, das nicht mehr Fotografie ist? Und wie gehen Sie in Ihrer eigenen Praxis mit dem Thema künstliche Intelligenz um?
George:
Im Gegensatz zu vielen habe ich keine Angst vor KI – ich begrüße jede neue Technologie. Die Fotografie hat bereits mehr als eine Revolution erlebt. Als Kodak die Brownie-Kamera für einen Dollar auf den Markt brachte, waren viele überzeugt, die Erschwinglichkeit werde die Fotografie entwerten. Doch das Gegenteil geschah: Es markierte den Beginn ihres künstlerischen Wachstums. Fast ein Jahrhundert später folgte die zweite Revolution, als Digitalkameras den Markt eroberten. Wieder gab es düstere Prognosen, „echte“ Fotografie werde verschwinden und Kunst in Technologie aufgehen. Aber auch diese Ängste erfüllten sich nicht – Fotografie verschwand nicht, sie nahm nur neue Formen und Möglichkeiten an.
Wenn es um Bildgenerierung geht, ist es für mich ein weiteres Werkzeug mit enormem Potenzial für Künstler. Wichtig ist jedoch, Prozesse zu unterscheiden. KI nimmt kein Licht auf und arbeitet nicht mit realen Objekten – das heißt: Formal ist es keine Fotografie mehr. Es ist eine neue Form visueller Malerei, die fotografische Sprache als Code nutzt, im Kern aber Illustration bleibt. Ich bin sicher, dass sich Fotografie und KI parallel entwickeln werden: nicht als Konkurrenten, sondern als sich ergänzende Felder.
Ich experimentiere selbst mit neuronalen Netzen, aber mich interessiert vor allem das, was mit einer Kamera nicht zu erreichen ist. KI-Bilder zu erzeugen, die man in der Realität fotografieren könnte, erscheint mir sinnlos – dann verliert das Werkzeug seine Einzigartigkeit.
Wenn Sie sich an unser Gespräch über Licht erinnern: Ich sprach darüber fast, als wäre es ein lebendiges Wesen. Licht ist das Fundament der Fotografie, ihr Wesen und ihre Sprache. Deshalb hinterfrage ich KI-generierte Bilder auf Fotomessen und in Fotogalerien, wo 3D-Renderings oder hyperrealistische Gemälde nicht zugelassen sind. Solche Begriffstauschereien verwirren die Betrachter und verwischen die Grenzen des Mediums.
KI ist also ein wunderbares Werkzeug – aber sie sollte in ihrem eigenen Feld existieren. Fotografie bleibt die Kunst von Licht und Wirklichkeit.
FRAGE 14 – OFFENE SCHLUSSFRAGE
Wenn Sie Ihre Arbeit der letzten zehn bis fünfzehn Jahre als eine lange Serie denken: Welches Motiv oder welche Frage bleibt darin für Sie ungelöst – und provoziert, quält Sie weiterhin?
George:
Unabhängig davon, wen ich fotografiere und in welchem Genre ich arbeite, ist dieselbe Figur immer in meinen Bildern präsent: meine Anima, ein Teil meiner Seele. In gewisser Weise werden all meine Serien zu einer Chronik meines inneren Weges: Sie halten die Fragen und Ängste fest, die mich von Jahr zu Jahr begleiten, und wie ich auf die Welt um mich herum reagiere. Diese Fragen sind universell – sie betreffen jeden Menschen.
Wir balancieren ständig auf der Grenze zwischen Licht und Schatten: Manchmal überwinden wir uns und steigen zur Erhellung auf, manchmal geben wir nach und sinken in Dunkelheit – und doch kehren wir unvermeidlich zur Suche nach Balance zurück. Absolute Harmonie ist unerreichbar; dieser Prozess dauert so lange, wie wir leben. Absolutes Licht entspricht vollständigem Nirvana, in dem die Bedeutung der Existenz selbst verschwindet, und vollständige Dunkelheit entspricht dem Tod. Alles dazwischen ist der Raum menschlichen Lebens: seine Siege, Niederlagen, Zweifel und kleinen Einsichten.
Solange das Leben weitergeht, stoppt dieser Prozess nicht – und neue Herausforderungen und neue Fragen warten immer. Wenn wir zu Jørgen Leths Kurzfilm The Perfect Human zurückkehren, stellen wir unweigerlich die Frage: Wer ist dieser perfekte Mensch? Und wir kommen zu einem einfachen Schluss: Der perfekte Mensch ist jeder von uns – mit all unseren Eigenheiten, Schwächen, Ängsten und Sehnsüchten. Gerade diese fragile menschliche Unvollkommenheit macht uns einzigartig. Und Kunst wird zu dem Raum, in dem sich unsere individuellen Wege kreuzen, in dem wir Gemeinschaft spüren und Zugehörigkeit zu etwas Größerem – zur komplexen und geheimnisvollen Geschichte der menschlichen Zivilisation.